文｜树宝

整整四十年前，有两部对于法国普罗旺斯地区的电影上映，组成当年最要紧的欧洲文化事件之一。

说到法国南边，这里像是有一种千里默的力量。山岗连绵，石灰岩在阳光下发白，百里香和迷迭香的气息混在干热的空气里。普罗旺斯的腹地并不像明信片上那样是一派紫色的薰衣草海洋，用法语说，其实是所谓garrigue，一种长着矮橡树、刺柏、岩蔷薇的低矮灌木地。

泥土薄，石头多，雨水落下去险些坐窝渗掉。这片地盘养不活太多东谈主，能在这里活下来的家眷，时时世代盘踞，同期对外东谈主有一种自然警惕。

1986年克洛德·贝里推出的两部连气儿电影《恋恋山城》和《甘泉玛侬》，讲的便是这块地盘上的一桩水权纠纷。一个城里来的驼背男东谈主想作念农民，被两个腹地东谈主同诬害死，他的女儿长大后照旧用水，把仇东谈主和整个共谋的村落一并抨击了。

《恋恋山城》

电影改编自马塞尔·帕尼奥尔1962年出书的双卷本演义《山丘之水》。帕尼奥尔我方在1952年先拍了一部叫《甘泉玛侬》的电影，是给他的细君杰奎琳·帕尼奥尔写的，那部电影长达近四个小时，交易上不算生效，但他永久合计这个故事没讲完，于是十年后回偏激来写成演义，把故事的前史，也便是玛侬父亲的来历和死一火，完好补上，行为第一卷。是以咫尺咱们读到的演义，反而是从电影倒推出来的。

《甘泉玛侬》

贝里拍褊狭回到了演义，他和编剧把两卷书各拍成一部零丁长片，1985年下半年在普罗旺斯花了节略七个月时刻同期完成两部的拍摄，总预算约合1.1亿法郎，这在其时是法国电影史上数一数二的大投资。两部电影在1986年的法国炸出了总共1400 万东谈主次的票房，分袂拿下当年票房榜第一第二。

法国有几个充足不同立场的农业带，比如诺曼底，是那种水草丰好意思的奶牛带，博斯平原是一望恢弘的小麦海洋，但普罗旺斯不相通。在二十世纪二十年代，也便是电影故事发生的时间，这里的小农经济至极依赖一个东西，便是水源。

井打得再深，遇上夏天的连气儿干旱也偶然有效，真碰劲钱的是自然的山泉。一处泉眼不错决定一户东谈主门第代的红运。谁家有泉，谁家就能种蔬菜、养兔子、种果树，谁家莫得，就只可种点橄榄、放点羊，在繁难线上抵御。

片中老索贝朗看上让·卡多雷袭取的那块地，不是为地自己，地不值钱，村里每家每户王人不缺地，但这块地里有一处泉眼，很值钱。他和侄子尤果林想用这块地的水种康乃馨，那是其时马赛、尼斯花草市集上利润最高的切花作物。

他们用水泥把泉口堵住，徐徐将驼背逼死，再以廉价从遗孀手里抢地。计策包含了至极精确的算计，跟那片地盘的农业经济学严丝合缝。

这件事如若发生在别的方位偶然成立。换到诺曼底，没了泉还有溪流，换到郎格多克，水利团结社可能会介入。但在其时普罗旺斯山区的小村里，这些王人不会发生，村民知谈水源，但他们不想帮阿谁他乡东谈主，集体的千里默归正也不算是违纪。

帕尼奥尔比谁王人了了这些。他出身在欧巴涅，童年在加拉邦山一带渡过，那种石灰岩平地、低矮的针叶林、夏天动辄40度的酷暑、入秋以后的干燥北风，王人被写进了他其后一系列作品里。

他写《父亲的荣耀》和《母亲的城堡》是温文原野诗立场，但写《山丘之水》时语气充足不相通了，变得冷峻狞恶。普罗旺斯在他笔下从童年的乐土，变成一个吞并东谈主的舞台。

贝里拍这两部电影时，也没规画好意思化这块地盘。镜头照实把山丘和阳光拍得豁达好意思瞻念，但他更多时候让咱们看到的是裂开的土和空荡荡的天外。让·卡多雷一桶一桶从辽远水源往我方的地里扛水，那种高出东谈主体极限的膂力活，是一个城里东谈主对地盘的机动信仰被少许点消磨的历程。

其时法国最红的德帕迪约，演这个驼背的乡下常识分子，上演了一种迥殊要命的东西，便是关心。他老是酷爱盎然的，他读农书，绘制表，慑服科学款式，慑服只须老实守己地干就能生效。他的笑颜越灿烂，不雅众越知谈他要完蛋，这便是古希腊悲催最中枢的机制。

帕尼奥尔本东谈主在1947年当选法兰西学院院士之前的多年里，一直在翻译维吉尔的《村歌》，他对古典文体的教授极深。通盘读者和不雅众王人看出来了，《山丘之水》的结构和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》险些是镜像关连。索福克勒斯让俄狄浦斯杀死了我方不领会的父亲，而在帕尼奥尔这里，老索贝朗害死了我方不领会的男儿。

两个故事的中枢安装王人是身份的掩藏和迟到的揭晓，王人是主东谈主公用尽一世的元气心灵构建一个方针，终末发现这个方针的达成，意味着他我方最深的亏损。

第二部收尾的揭晓有一种巨大的力量，这种力量是靠时刻累积产生的。从第一部开头，老爷子就反复念叨索贝朗家眷的姓氏不成断在他这一代，他一辈子费神的便是侄子尤果林能不成成亲，能不成让索贝朗这个姓在村里赓续存在。

《甘泉玛侬》

他设计的全部野心，从堵泉眼到害死驼背，王人是为了给侄子积贮家产，让侄子在村里站得住脚。终末他才得知，他在非洲入伍期间，年青时的恋东谈主弗洛莱特给他写过信，告诉他怀了他的孩子，他从来充公到过那封信。弗洛莱特以为他放弃了她，人工流产未遂，跑去近邻村嫁了铁匠，生下的男孩因为人工流产未遂的后遗症成了驼背。阿谁驼背便是让·卡多雷。

也便是说，老爷子用了一世时刻为索贝朗家眷欣忭的鸿沟，是亲手害死了我方的独子，让我方的家眷在尤果林自裁之后透顶绝嗣。他唯一的血脉，是他害死的男儿留住的孙女玛侬，而玛侬恨他入骨。

伊夫·蒙当演这场戏的时候仍是是六十五岁的东谈主，体魄也运转出现问题，他在1991年就亏损了，这是他生前终末几个要紧变装之一。

他演阿谁得知真相的已而，莫得哭叫，唯惟一种被掏空的悠然。他听完老一又友德尔菲娜徐徐讲完旧事，整个东谈主莫得坐窝反馈，像是大脑需要时刻消化这个信息。之前勤劳撑起的软弱体魄，那一刻骤然干涸了。

之后他在夜里看着仍是孕珠的玛侬走过小径回家，他想叫她，叫不出来。这一段险些莫得台词，配乐用的是让-克洛德·珀蒂改编的威尔第《红运的力量》序曲，旋律整个，整个普罗旺斯的山就像是千里了下来。

这个收尾诚然是宿命论，但咱们还需要多走一步麇集。法国电影到了20世纪80年代中期，举座的精神征象是怀疑的、解构的、政事冷感的。

新海浪夙昔快三十年了，戈达尔的电影越来越实验，特吕弗仍是在1984年亏损。这个时期的法国主流电影出现了一股回流，向更陈腐的叙事原型记念，向乡土和历史、向所谓的遗产记念。

除了贝里这两部，还有《大鼻子情圣》、《父亲的荣耀》和《母亲的城堡》系列、《罗丹的情东谈主》、《玛戈王后》，王人属于这个潮水。

其后这批电影被归为遗产电影，它共同的特色是预算大、明星多、改编自经典文体、追求时间细节的确凿规复。这波电影在1980年代密特朗在野时期，由文化部长雅克·朗纵容辅助，被视为对抗好莱坞文化霸权、捍卫法国文化身份的要紧用具。

要发挥贝里这套电影的颠簸，大约还有一个至极具体的身分，1985年底到1986年，巴黎正在经验一波由真主党关联组织发动的炸弹热切，市民东谈主心惶惑，街上到处是搜检。在这么的氛围下，不雅众走进电影院，看到的是1920年代的普罗旺斯，几个农民较劲一辈子，就为一口泉水。这种勤劳和答复的不成比例，让东谈主们再行看待我方领有的一切。

另外，电影提供了一种当代法国东谈主仍是很难平直体验，却在文化操心里至极熟习的东西，便是红运。

《大鼻子情圣》

20世纪80年代，是法国常识分子运转反念念1968年以后那一整套安适叙事的年代。结构办法、后结构办法、解构办法对个东谈主能动性的强调、对一切高大红运不雅念的拆解，到这时候仍是走到至极，运转出现纳闷感。

普通不雅众在精神上需要再行感受一种比个东谈主意志更大的东西，古希腊式的红运不雅恰好提供了这种感受。

它不条目不雅众慑服天主或者任何具体的宗教，但它告诉你，东谈主作念的每一件事王人会回头找他算账，一个东谈主以为我方在支配情势，其实仅仅在编织我方的网。这种感受在一个去宗训诲的、平素化的法国社会里，反而比单纯的天主教救赎叙事更容易被接收。

不外电影里的宗教元素并莫得充足淹没。第二部里有一场很关键的戏，村里的水也断了，因为玛侬找到了供应整个村落水源的地下端倪，把它堵上了。村民们安坐待毙，本能地把这件事发挥成天主的刑事职守，认为是因为村子集体对让·卡多雷的死保持千里默，是以天意收回了水。村里组织了一场宗教意味浓厚的游行，公共请玛侬整个投入，因为她是孤儿，按照方位传统，孤儿出咫尺水源前的祷告队伍里能让水回来。

《甘泉玛侬》

这段戏很专诚念念。一方面，村民的发挥是迷信的、前当代的，AG百家家乐App中国官方下载他们把一个由具体东谈主物作念出的具体行径，麇集为天主降下的晦气。另一方面，电影并莫得哄笑这种麇集，反而顺着它的逻辑往下走，让玛侬和她的爱东谈主贝尔纳大开了堵塞，刚好让水在游行到达喷泉的那一刻冒出来。

这里把宗教典礼变成了东谈主的复仇的伪装，但又莫得透顶含糊那种圣洁性。普罗旺斯山区的天主教传统在这里是一种依然在运转的社会语言，通盘东谈主王人在用这套语言交流，包括复仇者。

帕尼奥尔笔下的这个村落，不是一个简便的恶东谈主窝。村民们莫得亲手害让·卡多雷，他们仅仅莫得告诉他地里有泉。他们之是以千里默，原因是多重的。

卡多雷是他乡东谈主，从城里来，谈科学，跟他们的生存方式颓落比好意思。他又是个驼背，在其时南边天主教农村的民间不雅念里，体魄破败的东谈主被认为带着某种概略。

更本色的原因是，索贝朗家眷在村里有势力，是村里的故我眷，得罪不起。而况村民们我方也在干旱里抵御，他们对一个新来的、想种南瓜种豆子的城里东谈主能不成生效，本来就抱着乐祸幸灾的心态。

电影袭取了这种灰度。第二部里，当玛侬在教堂前公开指控老爷子和尤果林，村民们一个接一个站出来承认我方当年知情，承认我方保持了千里默，那场戏就像一个共同体的集体忏悔。

还有神父在台上讲谈，援用《圣经》的话，村民们低着头听。这是一种很法国的管束，宗教在这里既是村民们用来安危我方的话语，亦然他们必须濒临的镜子。

法国的天主教传统从来不像意大利或者西班牙那么外露浓烈，它更内敛，更常识化，但在乡村依然是谈德判断的根底框架。20世纪80年代的法国不雅众仍是大部分不去教堂了，但他们对这套语法依然熟习，他们能够麇集村民的忸怩，也能够麇集玛侬借助宗教典礼复仇的反讽。

对于几个中枢东谈主物的红运，让·卡多雷是最希腊式的悲催。他是一个慑服发蒙、慑服感性、慑服只须勤劳就能生效的东谈主。他从城里带来的是常识，是几本农学手册，还有对当然生存的狂放遐想。

他不是傻瓜，他以致比村里那些只会相通祖辈作念法的农民更懂科学，他知谈泥土酸碱度，知谈作物轮作。但他唯一不知谈的事情，恰正是这块地的真相，地里有泉，泉被堵了。这么一个信息差就足以让他通盘的勤劳归零。

德帕迪约演他的时候，迥殊可贵保留一种常识分子的尊荣。即使在最枯燥的时候，他对着天外呐喊，我是个驼背！你忘了吗？你以为这容易吗？上头莫得东谈主吗？

那场戏，他也莫得崩溃成野兽，他照旧一个在跟天主讲道理的东谈主。这种道理是讲欠亨的，因为敌手不是天主，是地上的两个东谈主。

《恋恋山城》

他的死法也很有厚爱，是用火药炸地找水的时候被飞起来的石头砸中头颈。这个细节演义里就有，电影诚挚保留了。一个慑服当代时刻的东谈主，被当代时刻杀死，而信得过应该用的常识被东谈主有益藏起来不给他。

德帕迪约其时仍是是法国最大牌的男演员，体型魁岸，让他演一个驼背的羸弱常识分子是反向选角，但成果至极好，因为他身上那种人命力反而强化了让·卡多雷的悲催感，一个那么充满活力的东谈主被少许少许耗尽到死，这才是悲催和反讽到顶点。

尤果林的红运是另一种。丹尼尔·奥特伊演这个变装，上演了一种让东谈主不舒心的复杂。这个东谈主不奢睿，他以致有点弱智，他在叔叔的相通下作念赖事，我方偶然充足麇集后果。

他对让·卡多雷其实有确凿的友情，第一部里有几场戏，他和卡多雷整个干活、整个吃饭，他是真的可爱这个驼背一又友的，但每次回到家濒临叔叔，他又必须叛变。一又友死了，他的哭是确凿的痛心。这种分裂在奥特伊脸上演得至极了了，他的主见频繁踯躅，嘴角抽动，话语巴巴急急。

第二部里他爱上玛侬，发展成一种病态的千里醉，他把玛侬的一根丝带缝在我方胸口的皮肤上。这个细节是演义里就有的，电影拍出来至极震撼。

他向玛侬求爱被隔断，又因为野心曝光的忸怩，在自家院子里上吊死了。他的红运不是希腊式的袼褙亏损，更接近一种受困者的崩溃。他从来莫得过我方的东谈主生，他的全部存在王人是叔叔家眷意志的蔓延。

老爷子的红运是最复杂的。蒙当上演了一种至极普罗旺斯的男性形象，骄矜、险诈、把家眷姓氏看得比一切王人重，对侄子像父亲相通。他不是一个单向度的邪派，他有他我方的逻辑，他的逻辑便是世代延续。

他堵泉眼害死让·卡多雷，在他我方的谈德框架里是合理的，因为这是为了让索贝朗家眷赓续在这块地盘上扎根。他没专诚志到的是，他害死的便是他我方想要延续的阿谁血脉，这便是电影终末阿谁揭晓的全部力量所在。

蒙当本东谈主是马赛邻近长大的意大利侨民后代，他的口音和肢体语言，他对普罗旺斯节拍的把抓，王人像是从小捎带的基因。

玛侬的红运是这个故事里唯一进取走的。艾曼纽尔·贝阿演她的时候二十二岁，是她的第一个要紧变装。她演的玛侬不是传统道理道理上的女主角，她大部分时刻在山里牧羊，皮肤晒得暗中，头发乱蓬蓬的，险些不话语。

第二部里贝阿在山中裸浴的那一场戏，被尤果林偷看，是整个故事的转动点，但电影管束得克制，莫得刻意挑逗，而是把它管束成一种当然景色被入侵的已而。

玛侬的复仇是冷的，有狡计的，她找到了地下水脉，她知谈奈何堵，但她不是一个单纯的复仇女神，她终末采选了和乡村锤真金不怕火授室，怀了孩子，把家眷的延续交给了一个他乡东谈主，一个跟她父亲相通从外面来的、有教养的男东谈主。

这是帕尼奥尔笔下一个至极高深的安排。索贝朗的血脉通过玛侬延续了下去，但延续的方式不是老爷子遐想的那种，不是侄子娶腹地小姐生腹地小孩的那种。

换句话说，老爷子用尽一世想要保住的那种地谈的索贝朗家眷，恰恰因为他我方的流毒被败坏了，他的孙女嫁给了他蓝本会藐视的那种东谈主。这种红运的扭转是双重的，既是刑事职守，亦然某种道理道理上的救赎，因为索贝朗的血还在，仅仅以一种他不肯意承认的款式延续。

影片配乐是让-克洛德·珀蒂作念的。主旋律改编自威尔第歌剧《红运的力量》的序曲。威尔第的这部歌剧讲的便是一个家眷被红运反复挖苦的故事，跟帕尼奥尔的故事在结构上有共识。

珀蒂莫得照搬，他把威尔第的旋律拆解、简化、减速，让它变成一个口琴不错吹出来的简便曲调。让·卡多雷在地里干活的时候吹这个曲调，玛侬长大后也吹这个曲调，一段旋律穿过两部电影，把父女两代东谈主连在整个。

当收尾老爷子知谈真相后故去，乐队完好版块的威尔第式管弦乐才终于响起来。这种音乐安排跟电影自己的悲催结构严丝合缝。

1980年代中期的法国正在经验一种身份心焦。欧洲一体化进度加快，全球化运转显露，法国传统的乡村正在城市化和工业化中淹没，法语在国外上的地位被英语挤压。

在这种心焦中，回到帕尼奥尔笔下的1920年代普罗旺斯，看一个充足是法国的，植根于原土的故事，是一种文化自我阐述的行径。

红运不雅在这里代表了一种法国式的对东谈主和地盘、对家眷和历史关连的麇集。这种麇集可能在当代生存中仍是不再适用，但它依然是法国文化操心的一部分。电影把这种操心叫醒，让不雅众感到我方跟一个更永久的传统趋附在整个，这种趋附感在身份心焦的时间迥殊少见。

还有少许值得一提，这两部电影对普罗旺斯形象的塑造，形成了一些后果是帕尼奥尔本东谈主和贝里王人莫得预意象的。

电影上映后，普罗旺斯成为欧洲北部和英语国度中产阶层的度假胜地，房地产价钱飞涨，原住民被挤出，传统的农业生存方式进一步判辨。

英国作者彼得·梅尔1989年的自传散文《山居岁月》和后续一系列书把这个趋势推向岑岭。今天阿谁地区的好多村落，包括电影拍摄地，仍是变成了另一种东西，是一种为外来者保存的、博物馆化的普罗旺斯。

这是文化传播的悖论。一部认真讲演方位故事的电影，反而可能加快这个方位确凿生存的淹没。

帕尼奥尔笔下阿谁阻滞、气愤、彼此千里默的山村共同体，今天可能仍是在物理道理道理上不存在了，存在的是一个被电影、文体、旅游业共同构建出来的普罗旺斯形象。

这个悖论某种程度上印证了电影自己的红运不雅。一切东谈主为的勤劳王人会带来出东谈主意象的后果。贝里想拍一部忠于帕尼奥尔的电影，他作念到了，但他作念到的同期也参与了帕尼奥尔笔下阿谁全国的最终淹没。

这不是任何东谈主的错，是事情自己的逻辑。看完这两部电影，再去今天的普罗旺斯走一走，会感受到一种迥殊的恻然，那种恻然跟电影收尾老爷子知谈真相后的千里默是相似的东西。

普罗旺斯山里何处被堵住的泉眼，行为配景估量仍是不存在，但村口的阿谁喷泉安装传说还在，每年夏天还有东谈主骑车去那些村子，去找电影里的屋子，去漏电影里的路。

但他们找到的不是1920年代的普罗旺斯，也不是1985年贝里拍摄时的普罗旺斯，是一种被电影、演义、操心共同构建出来的普罗旺斯。

这种被构建出来的普罗旺斯，反过来又成为践诺的一部分。艺术效法生存AG百家家乐App中国官方下载，生存又效法艺术，终末莫得东谈主能分清两者。